《簡·奧斯丁風格的秘密》
作者：[美] D. A. 米勒（D. A. Miller）
出版社：中信出版集團
出版時間：2025年11月
簡·奧斯丁作為英國攝政時期文學的標志性人物，其創作長期以來被置于“婚戀敘事”與“階層博弈”的解讀框架中，卻鮮少聚焦其文本最核心的特質——風格問題，追問這種兼具克制性與穿透力的敘事肌理之下，是否潛藏著未被充分解碼的文化密碼與敘事權力邏輯。
對于這一問題，美國藝術與科學院院士D.A. 米勒在其所著的《簡·奧斯丁風格的秘密》中提出了獨樹一幟的解讀視角。書中，米勒從形式主義、符號學和“酷兒”理論的交叉視角切入，提出一個大膽論斷：簡·奧斯丁那表面優雅克制、情感隱遁的敘事風格，不僅是一種美學實踐，更是一套隱秘的社會權力機制。
米勒指出，奧斯丁借助精準的措辭操控人物的命運與讀者的判斷，使看似中立客觀的文本成為階層與性別規范的隱性審判工具。在這種規訓機制下，文學形式本身成為意識形態的載體，塑造著主體認知與價值秩序。
米勒的解讀視角，試圖將奧斯了研究的重心從傳統的歷史主義解讀轉向對其寫作風格的剖析，揭示奧斯丁如何通過敘事風格本身創造意義。英國文學評論家詹姆斯·伍德曾評價道：“米勒令人振奮。他的呼吸如此貼近文本的肌理，讓人不由自主跟隨他的思維馳騁……米勒的復雜長句呈蝎尾狀，充滿活力。這些句子似乎不愿結束，生怕屈服于可判性的平庸。對米勒來說，螺絲釘總是可以多轉一圈。他是一位孔雀文體家，是巴特的忠實信徒，對奧斯丁的文體懷有占有的熱忱。”
書摘選讀
不管是誰，想要詮釋奧斯丁風格，通常都會傾向于她的格言警句，認為這種風格的完美性在短小精悍的形式中才最高級、最明顯、最令人愉悅。然而，一旦我們在眾多地點檢驗這種舉例證明的做法——文學批評、新聞報道、名言選集、禮品店柜臺上打折的“簡·奧斯丁的風趣與智慧”口袋書——我們就會注意到，能作為支撐的優質例證出奇地貧乏。要不然如何解釋，人們總是反復引用那唯一的范例：《傲慢與偏見》的第一句話（威廉·普里查德曾稱它為簡·奧斯丁的第一句話，這是個值得原諒的小錯誤）；或者，為什么有時人們會絕望地將受蒙騙的愛瑪·伍德豪斯或是其他同樣具有諷刺意味的人物的隨口之言，當作奧斯丁自己的觀點，用來填補那原本可能貧乏的讀本？這種偏頗的做法可能缺乏考量，卻無意間道破一個真相：奧斯丁風格脫胎于18世紀時期形成的期刊隨筆（periodical essay）傳統，這一傳統是在斯梯爾、愛迪生、戈德史密斯、約翰生的報刊文章中發展起來的，尤以約翰生為杰出。該傳統對奧斯丁一家來說仍具有很強的參考價值，簡的兩個兄弟在他們創辦的《閑蕩者》（The Loiterer）刊物中延續它。然而這樣的做法同樣主動地忽視了一個事實——奧斯丁風格的完善是否因為此種“不察”而得到更安全的維系？——或者說，忽視了事實的古怪之處，那就是，奧斯丁風格在所有形式中選擇以敘事形式來表達自己。這一風格的微觀結構，它的散文，可能是約翰生式的句子和句點，可它的宏觀結構，它的文類，不再是奧斯丁曾經學習的那種隨筆體，既不是人物速寫（比如羅杰·德·科弗利爵士的作品），也不是哲理故事（比如《拉塞拉斯》），而這兩者是隨筆傳統在敘事領域衍生出的所有形式。如我們所知，奧斯丁風格的文類是長篇小說，而且這種小說發展得如此成熟，甚至于那些奧斯丁同時代小說家們廣泛運用的隨筆式離題筆墨，在她這里（正如她本人評價《傲慢與偏見》時所言）也幾乎全被愉快地摒除了。
毋庸置疑，得益于全知敘事這一為人熟悉的神圣屬性，奧斯丁的敘事仍可以被認為在整體上支撐著在書頁間零星散布的警句的自足完備性。然而，盡管奧斯丁風格致力于小說特有的對人物和情節的廣泛再現，它仍然在故事講述中自我疏離——這種故事講述如其所講述的故事一樣，必然始終呈現出未完成、延遲和缺失的表象。即使有人認為這只是表象，是一片隨著我們對掌管一切的神性的終極全盤認知而消散的烏云；但令人迷惑的是，這樣的神明選擇自我戲劇化，進行著遮蔽與揭露、缺席與在場的曠日持久的游戲。更奇怪的是，在自我戲劇化的過程中，神明表露出奇特的自戀： 奧斯丁風格（Style）好像始終在向我們述說……它自己，已然將小寫的風格（style）確立為它最豐富、最癡迷的主題，與婚姻主題旗鼓相當。女性角色登場時，幾乎會立刻被置于與風格或風格的代名詞（文雅，機智，漂亮，時髦）錯綜復雜的層級關系里。舉個例子，蒂爾尼小姐出場時，我們被告知“她的儀態雖然不像索普小姐那樣十分做作，十分時髦，但更加端莊大方”。我們之前在格雷先生的珠寶店里見過這種把戲；正如索普小姐“十分時髦”是用來烘托蒂爾尼小姐“端莊大方”的，那么，這兩位，一個張揚，一個低調含蓄，則共同烘托出有能力評估雙方的敘事風格本身的卓爾不群。至此，我們已經察覺到的東西并非自戀，而更像某種彌補自戀性創傷的必勝信念。盡管典型的奧斯丁女主人公——伊麗莎白·貝內特、瑪麗·克勞福德、愛瑪·伍德豪斯——都是風格踐行者（stylists），我們卻不斷被引導著觀察她們風格表演中的過度、失敗甚至邪惡，仿佛這位風格家（stylothete）如女王蜂般不能容忍任何對手的存在。她不滿足于僅僅觀察她們小寫的風格，她必須主動地輕視它，才能更好地說服我們，她贏得的每一場較量，都算不上真正的較量。正如奧斯丁的同時代人F. W. J. 謝林關于神性的理論——一種反常地需要借助不完美來彰顯自身的完美；或是像我們所知的上帝那樣——不創造任何自己的相似物，只創造了不夠光明的路西法們，以及必須渴望神性卻又因品嘗到神性而陷入苦楚的夏娃們——風格家的目的并非只是為了找到（她的）風格的映射（作為小說世界中的一種關懷，或者人物身上“真正的文雅”），而是為了讓它在拙劣的模仿中得到映射。
因而，與自身警句文體的邏輯截然相反，奧斯丁風格在小說中找到它最為貼切的表達。在小說中，它分裂成兩種互相排斥且確定的存在狀態：（神一般的）敘事和（過于人性化的）人物。在敘事中，這種風格呈現為一種完美的成就，如此成功地抹去了自身習得的動機、過程和目的，以至于需要至高的批評策略，或者極端的愚蠢，才能隱約察覺它們曾經存在過的痕跡。但在人物身上——伊麗莎白·貝內特、瑪麗·克勞福德、愛瑪·伍德豪斯——同樣的風格僅僅是一種可望而不可即的完美境界，一種始終被特定內容和語境戲劇性誘發，最終又被更加戲劇化地抑制的渴望。如果說“作為敘事的風格”似乎憑空而來，其源頭唯有無拘無束的思想自由，除了享受自由之外別無他求，那么“作為人物的風格”（其重要性不亞于人物，而小寫的風格不過是人物的諸多屬性之一）必須被看作多種社會和心理決定因素的結果。
比方說，伊麗莎白自稱的“無禮”（我們稱之為機智），其活力顯然源自一種清晰可辨的心理否認過程： 否認她那庸俗、無序的家庭的一切，以及它岌岌可危的經濟地位，這一切使得她的處境充滿窘迫、難堪、尷尬、受辱，甚至帶有徹底的冒犯性。此外，這種否認也是實現社會野心的主要工具，無論伊麗莎白是如何無意識地使用它，在奧斯丁的世界里，女性唯一被準許擁有的野心就是：攀附高門。“他一個心眼就想挖苦人”，伊麗莎白在《傲慢與偏見》開篇對達西有這樣的觀察，“我要是不給他點厲害瞧瞧，馬上就會懼怕他的”。然而眾所周知，達西并不善于挖苦人——他太古板了——伊麗莎白帶著投射把他誤認成她唯一認識的那個善于挖苦人的人，也就是她的父親，他總是用輕蔑的眼光注視家中的女性成員。這位素來明察秋毫之人此刻的失察，恰恰暗示了此處正在悄然重演的某件事：通過整個絕非不留痕跡的過程，伊麗莎白成功模仿了父親的機智，從而能夠用他所稱贊的她的“機敏”來避開他可怕的鋒芒，同時通過模仿的奉承，確保他“偏愛”她勝過其他女兒。
正如簡·蓋洛普（Jane Gallop）理解的那樣，在訴諸同樣“無禮”的語言（她正是用這種語言實現作為女兒的吸引力）的過程中，伊麗莎白不僅懷抱著公認的動機——抵御達西那傳聞中的鋒芒，還流露出一種無意識的，除了他們倆之外所有人都察覺到的欲望：和他調情并征服他。就像巴爾扎克式暴發戶的衣柜那樣，精心挑選，為的是暗示，穿戴者已然獲得衣飾作為手段來實現的社會地位。這么說來，從一開始，伊麗莎白的風格就意味著超然物外，和庸俗劃清界限，而這實際上最終保障了她成為彭伯里的女主人。最初她可能對這一關聯毫無意識——事實上，她必須毫無意識，否則，風格的禁欲主義，它對人的情感的堅決放棄（renunciation），就會變成一個純粹的詭計，一種成功以后立即被拋棄的技巧，是賓利小姐之流慣用的“年輕女人為了博得男人的青睞，不惜貶低自己的同胞”。但敘事從不讓我們處于同等的蒙昧之中。在威廉爵士的催促下，達西邀請伊麗莎白共舞之時，她沒有向他伸出手，而是展示了她的風格： 首先，她高雅但尖銳地挖苦了一句（“達西先生太客氣了”）；其次，她向他拋去一個俏皮的眼色，確保他心領神會；最后，在風格的最完美姿態，即終結的姿態中，轉身走開，仿佛達西和他的請求，跟她和她的需求一樣，不復存在。然而，“她的拒絕并沒有使達西覺得難過”，正相反，他發現自己“倒有些甜滋滋地想著她”——用奧斯丁的話，可愛不驕矜。小說結尾前，這場把戲大功告成后，伊麗莎白也開始意識到它是如何運作的，是什么“激發”了達西，她坦率地解釋道： 是她拒絕討好他，拒絕成為那些遭他輕視、“從說話，到神態，到思想，總想博得你歡心”的女人。“你是不是喜愛我的唐突無禮？”“我喜愛你頭腦機靈。”
由此可見，對小說人物來說，風格似乎很派用場；伊麗莎白僅憑她是一個出類拔萃、與眾不同的獨行者，便最終擁有了象征完全社會化的必要紐帶的婚戒。看來，風格能讓一個姑娘嫁得如意郎君，只要她說服自己，她運用這種風格并非為了這一目的，或任何目的，而只是為了風格本身。不過事實上，風格和婚姻情節的關系遠比這種說法反常得多。盡管女主人公對風格的采納可能引發求婚情節，但讓這一情節走向圓滿、同時喚醒她的欲望的是一個屈辱的時刻——為了更好地獲得她從未渴望過的自我，女主人公擯棄風格；或者說，更具貶損意味的，是她把風格扁平化成僅僅帶有裝飾性的自我追憶，像婚禮相簿中被壓扁的花朵。如果說，小說一開始允許人們天真地相信風格與社會可以美滿契合（伊麗莎白：“我想我從不譏笑英明恰當的行為”），但接下來這兩者的發展決定了它們要么因互不相容而分道揚鑣，要么風格將明確從屬于社會，可與之類比的正是貝內特先生為伊麗莎白謀劃的那種古怪但司空見慣的所謂“平等”的婚姻——也正是她最終獲得的那種——在這種婚姻里，她將仰視她的丈夫，認為他高她一等。最終，伊麗莎白不但承認她對達西懷有書名中的“偏見”，而且把這種過錯直接歸咎于她的機智：“我原以為對他這樣深惡痛絕，雖說毫無理由，卻是異常聰明。這樣的厭惡，足以激勵人的天才，啟發人的智慧……你要是常常取笑人，倒會偶爾想到一句妙語。”于是，她從奧斯丁風格的普遍性中跌落——機智和反擊的時光一去不復返—跌入迄今為止如此隱蔽、如此不被知曉、近乎不存在的自我的特殊性（particularity）中，如今她為了熟悉這個自我而吃的苦，幾乎堪比為了它的真正誕生而經歷的分娩之痛。這一跌落—每個人都注意到，它在奧斯丁的主要作品中至關重要，但并未就如何重要達成一致——實現了三件事，或者說，它所實現的可以從三個不同（即便彼此關聯）的領域進行描述。首先，在風格層面，它粗暴地扼殺了女主人公對于絕對風格懷抱的野心；至此，她的故事絕不能用來作為風格誕生的寓言。與此同時，在文類層面，這種風格踐行者與風格家之間任何既有或本可被構想的連續性的斷裂，只會加強小說內部功能的分化。隨著伊麗莎白和愛瑪退回到警戒線以內，奧斯丁小說便將敘事和人物之間純粹的對立關系明確下來，這種對立至今仍讓奧斯丁小說宛如柏拉圖式的理念原型，所有19世紀的英國小說皆從中衍生，又由此式微。最后，在社會層面，女主人公被確認為一個人物的過程，實則執行了此前因風格的存在而被阻礙未能實施的判決：她最終成了被定義的女人，既不得不被迫接受使她成為一個運作良好的主體的匱乏狀態，又不得不被迫向男人再現這種匱乏，以便以犧牲她為代價，男人們可以想象自己免于這種匱乏。
作者簡介
[美]D. A. 米勒，加利福尼亞大學伯克利分校約翰·F. 霍奇基斯榮休教授，曾任研究生院教授。1977年獲耶魯大學比較文學博士學位，曾在哥倫比亞大學、哈佛大學及伯克利大學任教，并在伯克利大學英語系任職多年。2017年擔任日本東京大學客座教授。研究領域為電影和 19 世紀虛構作品。著作包括《隱藏的希區柯克》《八部半》《簡·奧斯丁風格的秘密》等。2013 年當選美國藝術與科學院院士。
譯者簡介
丁雄飛
澎湃新聞《上海書評》主編。
羅萌
華東師范大學國際漢語文化學院副教授。
帕蘭
華東師范大學國際漢語文化學院副教授。
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編輯：鄧潔舲
二審：張俊平
三審：王 ? 楊
