一家之言
馮積岐
何謂作家
何謂作家？本來，這是無需解釋的。最近，因為某些作家的抄襲之事上了網絡，連我的一些朋友也對作家有微詞，甚至有誤解。于是，有了談談作家的想法。其實，作家就是能出文學作品的人，并非是你加入了哪一級作家協會，就成為作家了。有人把寫作稱為著書立說。這是把作家高看了一眼的說法。當代作家中，著書者多，立說者少。不是他們不想立說，而是立不住。立說就是作家對人生、人性、時代，現實、歷史的認知。作家是戴不起人類靈魂工程師這頂帽子的，我以為，作家不過是不同于其他手藝人的一種手藝人。做任何手藝人，都是有條件的，作家也一樣。美國記者思太因采訪福克納時，福克納說:‘“做一個作家需要三個條件；經驗，觀察，想象。”福克納所說的經驗不完全指經歷，主要是指體驗。他接著說：‘’往往一個想法，一個回憶，腦海里的一個畫面，就是一部小說的萌芽。”他所說的，想法、回憶、畫面是經驗的發酵，也是體驗的結果。而觀察不等于看，想象需要靈感。木心先生說過，作家必備的條件只有六個字可以概括，那就是：才華，思想，善良。我覺得，他的概括，有一定的道理，但太抽象。什么是才華？對于作家來說，才華就是藝術直覺。沒有藝術直覺，就沒有對藝術的敏感和捕捉。即使藝術像麥穗一樣，遍地都是，如果你缺少藝術直覺，便視而不見。藝術只能屬于有藝術直覺的人。藝術直覺固然可以訓練，但無法培養。人們常說，天才的百分之九十九在于勤奮，可是，不要忘記，后面應該還有一句，天才的百分之一來自靈感。沒有那百分之一，前面的百分之九十九的勤奮等于白忙活。作家也一樣，要從事寫作，少不了靈性。靈性不只是基因帶來的，靈性也包括福克納所說的經驗。思想是作家對人生、人性、現實、歷史和種種人和事認知的程度。這個程度決完了你的作品的思想高度。假如，你的認知程度低于一般讀者，那就不叫思想；假如你的認知程度和一般讀者處于同一水平，那叫思想平庸；假如，你的認知程度是獨到的，有前瞻性，具有新的價值，那才叫思想。至于善良，已經屬于個人的品質范疇。好的作家必然具有悲天憐人的情懷，具有人格素養。福克納獲諾獎后，在獲獎演說中說：“因為人有靈魂，有能夠憐憫、犧牲和耐勞的精神，詩人和作家的職責就在于寫出這些東西。他的特殊光榮就是，提醒人們記住勇氣、榮譽、希望、自豪、同情、振奮人心憐憫和犧牲精神，這是人類昔日的榮耀。”這是福克納的情懷的表述和人格素養的底線。作家的人格品性和作品的高度并非是完全統一的。那些偉大的作家中，不乏賭徒、色鬼、流氓。托爾斯泰曾經和農婦、仆人有染；陀思妥耶夫斯基曾經是賭徒；莫泊桑、福樓拜曾經多次嫖妓而染上梅毒；雨果更是放蕩不羈；歌德見了國王的馬車脫帽致禮，可以說他有貴族風度，也可以說他是給國王獻媚。固然，這些作家人格的不完美并不影響作品的偉大，他們道德上的瑕疵，不能不被后世人垢病。中國當代作家基本素養的欠缺，以及某些作家人格品性的污點影響在讀者中的聲譽，是必然的。
作家不是專門培養的。要說培養作家，我贊同柳青的說法。作家只需要走進生活、政治、藝術三個學校即可。生活、人生、藝術的歷練，是對作家最好的培養。當下，盡管這里辦班，那里辦校，線上線下，各種文學講座多如牛毛，一些作家、評論家忙于趕場子，搞文學講座，各級作家協會，擺出培養作家的架勢來，把培養作家作為工程來搞。這種刻意而為、拔苗助長的作法，只能削弱年輕作家的藝術直覺。他們選擇性地固化你的經驗，給你頭腦里塞進去的觀念、概念越多，你的藝術直覺就會被擠壓的越萎頓，你的悟性就會僵硬——藝術之道，靠“悟”。如果你遵循某些觀念和概念，先入為主，主題先行，你對生活中能夠刺激你產生感觸的事物，乃至碰撞出思想火花的事物，就會丟失。你只能按照嚴苛的規范去寫作，不可能寫出有價值的文學作品。況且，他人的經驗，是人家體驗、實踐的結果，對你來說，并非全部有借鑒的價值。一個作家，只有在精神自由的狀態中，只有聽從自己心靈的吩咐，才有可能寫出好的作品。
至于說，某些大學開設的創意寫作課，并不是什么新鮮玩意兒。創意寫作課，能不能培養作家，我不知道。我只知道美國上個世紀二三十年代，一些大學就開設了創意寫作課。美國的小說家馮內古特就是在大學里教授創意寫作課的，他在接受《巴黎評論》的記者時說，創意寫作“就像打高爾夫一樣可以教。專業人士能夠指出你揮桿時的錯誤。”他說，他的學生蓋爾·戈德溫、約翰·歐文、約翰·凱西等作家，“都出版了很好的作品。”事實是，他列舉的這些學生都不是美國最優秀的作家。他說：“我不想再教了。我只懂理論。”只懂理論，是遠遠不夠的。美國所有的偉大作家，包括福克納、海明威、菲茨杰拉德、麥卡勒斯、奧康納、契弗、卡佛等等，都沒有上過創意寫作課。中國當代比較優秀的作家，都不是讀創意寫作課培養的。我從一些作者的短篇小說中明顯地讀出來了創意寫作的痕跡，讀出了按照某種理論結構的小說。盡管，作品中充塞著科幻的、魔幻的、夢幻的場景，依然不能彌補經驗的欠缺和認知的貧庸。
作家和生活
藝術作品源于生活，這是常識。現實主義作家的創作素材，要從生活中攫取。好的作家，必須有生活的背靠點。生活的背靠點，就是創作的背靠點。我在農村生活了三十多年，三十五歲才進了城。我的故鄉就是我創作的背靠點。我十七歲做了農民，當了五年生產大隊里的干部，在鄉政府當了四年多農民身份的半脫產干部。到省城以后，又分別在陜西的鳳翔縣和眉縣掛職，或蹲點。在鳳翔縣委掛職的時候，我分管一個鄉鎮和縣委幾個部門的工作，直接和縣、鄉、村的干部打交道，和農民打交道，接待過上訪的農民，處理過農民之間的糾紛。邵燕祥先生曾經在一篇文章中說，馮積岐有農村生活的“童子功”。先生所說的“童子功”，是指我有牢靠的生活和創作的背靠點。故鄉不只是創作上的地理圖標，故鄉是我靈魂的居住地，在那塊土地上，我形成了我的人生觀、價值觀、世界觀。當然，我明白，地域會給作家帶來對人生、人性、現實認知的局限；我明白，不是生活越豐富，作品就越飽滿。生活的“量”和作品的“質”，不是正比。我多次給業余作者講過，你們的祖父輩、父輩們，不論是農民、工人，還是干部、教授，生活比你們曲折得多，艱難得多，飽滿得多，他們為什么沒有成為作家，藝術家？因為，對于文學藝術創作來說，生活只是條件，不是成品；生活只是原因,，不是結果。池子里的水抽干了，魚就會死；不是說，有水的地方，必然有魚。
其實，在田地里勞動是生活，在車間里上班是生活，坐辦公室是生活，做生意是生活，撿破爛是生活，乃至談情說愛、吃飯睡覺都是生活，生活無處不在處處在。生活內容、生活質量，不是文學創作的決定因素。生活給予你的只是經歷，并非就是經驗。經歷和經驗不是一回事。生活和文學作品的關系，不是物理關系，不是誰高誰低的關系。無論你經歷的生活是波瀾壯闊，色彩斑斕，還是平平淡淡，枯燥無味，你原封不動地挪到紙上去，那不叫藝術。文學作品中的生活，必然是你體驗過的生活，是經過淬火的生活，是有化學反應的生活，是你給原有的生活增加了認知，增加了意義的生活，是發現并用人物形象闡述了新的價值的生活。優秀的文學作品，是作家生活體驗，生命體驗的結晶。
文學創作的基本規律是，寫你熟悉的生活，寫你體驗過的生活。我所說的體驗，不點是指身體參與的體驗，不是說，你寫小偷，就要去盜竊，你要寫出軌，就去偷情。我所說的體驗，是心理體驗，精神體驗，生命體驗。當然，也包括身體力行。
讀者最反感的是文學作品中呈現的兩種生活狀態：一種是虛假的生活。這種生活不只是不真實，不只是缺少人間煙火；這種生活的虛假在于，只是按照某種規定，某種概念編造的生活；一些作家用作品傳達的意義只是某種觀點的釋意。比如，你看到的是鄉村的普遍凋敝，是農民生活的艱辛，你卻要遵循要求，寫鄉村振興的繁榮，這樣的作品必然是短命的。還有一種生活是“泛生活”。作者把所謂的民風民俗、婚喪嫁娶，吃吃喝喝、歷史風情全塞進作品，以充當作品內容的豐富。這種民族文化的常態，和自己的認知無關，和作品的思想無關，和文學藝術無關。
所謂的深入生活，包括作家的“掛職”，是創作前一種必做的功課，做好“功課”，對文學創作來說，也是必要的，比如采訪一些當事人，翻閱文史資料，觀察地形，搜集素材，等等工作。而有些作者卻走進了一個誤區，靠所謂的“采風”，靠“深入生活”支撐自己的藝術天地，把看到的、聽到的生活現象、怪事爛事，把采訪搜集到的素材全部打包挪到紙上去，從素材到素材，提起來是一串子，放下是一大堆。作品中沒有自己的體驗和認知。他們以為這就是小說。他們用文字排列組合的生活，要么，半生不熟，要么，極其虛假。生活從來不會給作家提供現成的文學作品。一個作家，要完成從生活真實到藝術真實，必須走進自己的內心，傾聽心靈的吩咐，必須是自己的生活積累、人生體驗的結晶；必須有思想、有理性作為支撐。
作家和時代
任何作家從事寫作，首先是從愛好出發，你喜歡讀書、寫作，你才從事這種工作，你有再強烈的使命感，責任感，假如你不喜歡寫作，沒有才情，你不會走上寫作這條路的。當寫作真正地成為你的生活方式、生命方式之后，你就會覺得，你的寫作就是活著，你的活著就是寫作。海明威曾經說的很透徹：對于作家來說，寫作是一種癌癥，只有死亡才能制止它。當棺材板釘上最后一棵釘子的時候，作家才“休息”了。海明威用切身體驗告訴我們：作家是個體勞動者，寫作是個人的事情。作家在寫作中遇到的難題，誰也幫不上他，只有自己幫自己。作家和任何團體、任何組織沒有多大的關系，作家只和他的作品有關系，和出版方有關系，和讀者有關系。要說服務，作家只給讀者服務，作家有責任給讀者提供最好的作品，拿出優質服務。無論讀者是屬于什么階層，是達官貴人，還是平民百姓，在作家的眼里，都是服務的對象。偉大的作家詩人，偉大的文學作品，屬于本國本民族，也屬于全世界。
從中外文學史來看，但凡優秀的作家，都和他所處的時代保持著緊張關系，抑或不和諧的關系。當然，優秀的作家中，也有時代的親和者、贊美者。作家之所以和他所處的時代緊張、不和諧，是因為，作家大都是理想主義者，作家能敏銳地窺視到時代的病癥，作家有責任揭示時代的病癥，揭示現實中的不公正，揭示陰暗面，揭示人性的缺陷。亮出傷疤，是為了醫治。好的作家，如同病樹上的啄木鳥。他們對時代病癥的揭示，是為了時代的更美好。魯迅先生在《狂人日記》中塑造的“狂人”，《阿Q正傳》中塑造的阿Q等形象，就是他那個時代的不和諧之音。從沈從文的筆下看不出他所處的時代階級關系的緊張，看不出時代的風云變幻。夏志清先生在《中國現代小說史》中，這樣評價沈從文：“他對舊中國之信仰，態度之虔誠，在同期作家中，再也找不出第二個……而且，還能在這種落后的甚至荒誕的生活方式下，找出賦予我們生命力的人類淳樸的純真的感情來。”從沈從文的小說、散文中可以讀得出，他并非贊美他所處的時代，他懷念本能的、甚至帶有原始性的湘西鄉村生活，是對舊鄉村唱出的牧歌，也是對烏托邦社會的抵制。讀他的小說，客觀冷靜的敘述中，暗含著對中國社會的批評和譏諷，他的溫情中有憤怒。
任何作家都不可能逃避他所處的時代。作家和時代怎么相處，并非完全是時代本身的命題，這和作家對時代的認知有關，和作家的價值觀、藝術美學觀有關。同樣作為主流作家，孫犁老先生的作品中，少不了對某些觀念的闡述，少不了時代的烙印，他并沒有被滾滾而來的時代洪流裹挾，他能夠堅守自己的藝術良心，堅守藝術美學觀，忠誠于文學藝術，力求作品真實，有美感。他寫的那些贊美勞動者，鼓舞人奮進的小說、散文，雖然層次不是有多么高，但有其境界，沒有虛情假意。他的文字準確、形象、生動，他的作品中呈現的美感，觸摸可及。幾十年過后，讀他的作品，依然會有收獲的。無論在什么樣的時代境況中，一個作家要守住自己的藝術良知，是要付出代價的，包括生命代價。作家有必要智慧地處理和時代的關系。
現代現實主義
1990年，我在西北大學中文系作家班畢業的時候，交給老師的論文是:《論現代現實主義的創作》。從那時候起，我追求的是現代現實主義的小說創作。
我以為，現代主義不僅僅屬于文學本體論，不僅僅是一種文學創作方式，現代主義也是一種精神。現代主義的寫作者，用荒誕的心態、荒誕的眼光看待、書寫荒誕的人生，荒誕的生活。現代主義的小說、戲劇中，運用意識流、內心獨白、心理分析、象征、暗示、意象等技法，其結構、時間空間的處理，都遵循現代主義的原則。美國學者馬泰·卡林內斯庫在其著作《現代主義的五幅面孔》中文版序言中說：“現代主義是指的‘求新意志’——基于對傳統的徹底批判來進行革新和提高的計劃，以及一種較過去更有效的方式來滿足審美需求的雄心。”現代主義的五幅面孔，描述的是,現代審美性的五個側面，它們分別是現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗和后現代主義。我所說的現代主義精神就是反叛，是創新。現代主義精神和現代主義在藝術創作中的技法，是統一的，不可分割的。現代主義并非有些專家所說的那樣，是西方人用來“顛覆”我們的文化的。現代主義并非全是西方的文化形態。我的故鄉岐山縣出土的西周的青銅器上的飾紋全是抽象的，不是寫實的；風翔縣秦公大墓中出土的獸面人身、鳥面人身的泥塑，也都具有現代主義元素，并非是寫實的。
現代主義是站在現實主義的肩膀上的。畢加索的畫作開初也是寫實的，他畫著畫著，自己不滿意自己。開始反判，把人和物畫為立體形，創作出了大量的現代主義作品。偉大的威廉·福戈納、卡爾維諾、馬爾克斯們，也是從寫實走向現代主義的。
墨西哥獲諾獎的詩人、作家帕斯說過：“現實主義的本質是批判的。”十九世紀，二十世紀偉大的現實主義作家們，堅持現實主義的創作原則，對現實提出質疑和批判，寫出了不少經典作品，現實主義創作不但不過時，而且其魅力經久不衰。我們必須看到，上個世紀五六十年代比較活躍的那一代作家，受到外來的社會主義現實主義理論的影響和沖擊，現實主義創作被一些作家曲解了，其藝術美學觀有了偏差，寫出的作品難免概念化，難免很虛假。傳統的現實主義文學創作，表現手法本來就比較單一，兩個“典型”——“典型”人物、“典型”環境，有其可取之處，也有明顯的缺陷和不足，有的作家在“典型”化的過程中，筆下的人物被“典型”為好人和壞人兩種人物，這樣做，會使人物臉譜化，人物性格的復雜性被簡單化，人物形象蒼白干癟，作品難免失去真實性。其典型環境，脫不了作家設計的痕跡，并不是人物生活的自然場景。
我所說的現代現實主義，是發展的現實主義。現代現實主義，堅持對現實的質疑和批判，堅持現代主義精神和技法。在作品細節上，堅持現實主義的精準、確切地描述，在客觀冷靜的敘述的同時，融入現代主義的技法，如意識流，內心獨白，時空跳躍等等，把筆觸深入到人物內心，揭示人物內心的隱秘之處，揭示人物性格的復雜性，使人物形象更加豐滿，增加作品主題的多意性，也使讀者“滿足審美需求的雄心得到實現。”我以為，現代主義和現實主義的融和，是一條寬廣的創作之路。
作者簡介：
馮積岐，中國作家協會會員，陜西省作家協會副主席。1983年開始發表作品，已在《人民文學》、《當代》等數十種刊物發表中短篇小說300（部）篇；小說多次被《小說月報》、《小說選刊》等選刊轉載，并選入各種優秀年選；出版長篇小說《沉默的季節》《遍地溫柔》《逃離》《村子》《渭河史》等十四部，中短篇小說集、散文集《我的農民父親和母親》、《人的證明》等十部。《沉默的季節》曾獲“九頭鳥”長篇小說獎。《村子》獲陜西省政府“五個一工程”獎，柳青文學獎。
