◎朱彥凝
近日，由路德維·霍爾堡編劇，邵澤輝改編、導(dǎo)演的喜劇《山上的耶伯》在國話先鋒劇場上演。這位有“北方莫里哀”之稱的丹麥劇作家對我們而言是個生面孔，但從現(xiàn)場反響來看，觀眾并沒感到有隔閡，反而產(chǎn)生了一種親切感。
這種親切感，一方面源于霍爾堡深受歐洲古典喜劇影響，運用了許多我們熟悉的計謀喜劇和諷刺喜劇元素；另一方面，也是更重要的一層，主創(chuàng)對這部戲進行了徹底的本土化改編，將三百年前的北歐故事與當代中國觀眾的生活體驗建立聯(lián)系。因此，該劇也為我們提供了一個契機，來探討戲劇本土化、當代化改編的方法與意義。
書寫本土故事為丹麥戲劇奠基
提起北歐戲劇，19世紀挪威的易卜生和瑞典的斯特林堡自然是繞不開的兩位大師。而在他們以前，18世紀丹麥的霍爾堡曾為北歐民族戲劇發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。
中世紀宗教劇式微以后，很長一段時間內(nèi)，北歐的本土戲劇發(fā)展水平落后，當?shù)厥⑿械膽騽缀醵际怯煞ā⒌隆⒁獾葒难不貏F演出，整個社會彌漫著對外國文化的崇拜、模仿之風。恩格斯曾在《丹麥和普魯士的休戰(zhàn)》里直言：“丹麥從德國獲得全部文學資料，正如獲得物質(zhì)資料一樣，因此丹麥文學（除了霍爾堡以外）實際上是德國文學拙劣的翻版。”可見霍爾堡的作品對改變北歐戲劇的局面起到了舉足輕重的作用。
霍爾堡精通多門語言，在青年時期曾多次前往西歐國家求學，所以他對歐洲傳統(tǒng)的假面喜劇和彼時盛行的莫里哀喜劇風格頗為熟稔。但霍爾堡的創(chuàng)作絕非完全照搬這類作品，而是將其中的喜劇技巧用于展現(xiàn)丹麥國情，希望通過幽默與諷刺啟迪民智。在他所處的時代，北歐大部分地區(qū)都處在封建王朝的統(tǒng)治之下，農(nóng)民與地主之間的矛盾愈演愈烈，愚昧的民眾過分迷信宗教……如此種種，在《山上的耶伯》中都有所體現(xiàn)。
這部戲圍繞佃農(nóng)耶伯的一段奇異經(jīng)歷展開。耶伯長期被領(lǐng)主男爵的賦稅壓榨，妻子妮樂將牧師的話奉為圭臬，還成天家暴耶伯。于是他嗜酒如命，以求得暫時的解脫。這天，耶伯又醉倒在路邊，正好被男爵和仆人們碰見。在仆人的建議下，無聊的男爵決定拿耶伯取樂：把他抬進男爵的城堡，給他穿上男爵的華服，在他醒來后千方百計地使他相信自己就是男爵。
盡管耶伯起初并不相信，但他很快就沉溺于權(quán)力帶來的快感，肆意發(fā)號施令，報復(fù)起曾經(jīng)欺壓自己的貴族執(zhí)達官。男爵感到不妙，下令停止這場游戲，并串通法院控告耶伯假冒男爵，判他絞刑——當然這也是假的。最終，男爵對這場惡作劇很是滿意，而耶伯又回到了原來的生活中，仿佛一切都變了，又仿佛一切都沒有發(fā)生過。
從耶伯到葉伯完成在地化改編
霍爾堡創(chuàng)作這出戲，是想表現(xiàn)封建剝削、階級矛盾等社會問題。今天創(chuàng)作者當然可以選擇復(fù)古的、照本宣科的呈現(xiàn)方式，想必其中一些喜劇橋段也能逗笑觀眾。但與當下生活脫節(jié)的排演，不僅難以傳遞出原作的社會意義，也經(jīng)不起市場考驗，尤其是這部戲里的文化和社會背景與當代中國觀眾相距甚遠。
此次導(dǎo)演在二度創(chuàng)作時，對劇本進行了大刀闊斧的本土化改編，最明顯的就是文化背景的轉(zhuǎn)譯。耶伯這個18世紀的丹麥佃農(nóng)，變成了20世紀初北京西山腳下的落魄旗人葉伯，原劇中的牧師、男爵、執(zhí)達官等人物，隨之變?yōu)榍迥┑膫鹘淌俊⒇关惱蘸偷乇＃麄兊恼Z言也變得京味十足。這種對應(yīng)讓故事在觀眾熟悉的語境下徐徐展開。
要求喜劇必須承載某種深意，或許是一種苛求，但當下的現(xiàn)實是，觀眾仍傾向于看完一出戲后能“留下點兒什么”。導(dǎo)演邵澤輝在創(chuàng)作闡述里也提到，希望觀眾能從中獲得“一絲苦澀或一點思索”。那么若想使這出戲的內(nèi)核產(chǎn)生新解，就不能停留在外在形式的轉(zhuǎn)譯，而要從情節(jié)結(jié)構(gòu)下手了。
在本劇中，創(chuàng)作者增加了一條“第三者”呂秀才的敘事線。葉伯更加窩囊了，他早就知道妻子妮樂與呂秀才偷腥，卻因畏懼妻子一直不敢聲張。可等到葉伯心安理得把自己當成了貝勒以后，不僅立刻派人打了呂秀才一頓，還下令將其收監(jiān)，致使呂秀才被砍斷雙手。葉伯得勢后，還將曾對他惡語相向的地保發(fā)配寧古塔。
與原作相比，葉伯似乎不再無辜。創(chuàng)作者試圖呈現(xiàn)一個危險的現(xiàn)象：人一旦體驗到絕對權(quán)力的快感，深藏心底的惡念就會被喚起，并且貪婪、粗暴地將權(quán)力濫用于實現(xiàn)一己私欲上。類似的改編，無疑高揚了喜劇諷刺的功用。
構(gòu)建新的立意扮演感闡釋“人生如戲”
全劇后半段的改編尤其明顯，創(chuàng)作者徹底刪去了法官佯裝審判耶伯的橋段，不在農(nóng)民與貴族的對立上過多著墨，轉(zhuǎn)而構(gòu)建新的立意——人生如戲。
主創(chuàng)制造出“戲中戲中戲”的效果，突出扮演性。該劇開場時，身著當代服裝的演員們先在臺前站成一排，依次介紹該劇的排演背景，隨后在觀眾面前換上戲服，宣告一出戲的開演。身份互換的那場戲里，葉伯在扮演貝勒，而真貝勒則在扮演他的師爺，臺詞多次提及“我現(xiàn)在要演某某了”“還沒到你上場呢”等。此外地保催租子的情節(jié)還戲仿了《茶館》。
當代許多改編作品都采用“戲中戲”的方式，通過戲里戲外兩重世界的相互映照，延伸原作的意涵。但該版《山上的耶伯》沒有把“戲中戲”作為一種貫穿全劇的結(jié)構(gòu)，而是將其當作一種零散的元素點綴其間，稍顯細碎且無厘頭，像是靈光乍現(xiàn)偶然加上的。盡管那些臺詞成功制造了一些笑料，但若想借“戲中戲”表達“人生如戲”的主旨，或許還得從整體來謀篇布局。
該劇新增了一場真假葉伯對簿公堂的戲，以挖掘葉伯內(nèi)心的復(fù)雜性。沉溺權(quán)力的葉伯甚至宣布身為佃農(nóng)的葉伯已死，緊接著，在一個如夢似幻的情境中，假葉伯登場了，他仿佛化身弗洛伊德，對葉伯展開了一系列精神分析，追問葉伯到底是種地為生的“本我”，還是大權(quán)在握的“超我”。這讓葉伯陷入了“我究竟是誰”的身份認同困境，不得不直面自己在扮演他人的事實。
這場戲堪稱神來之筆，其對“扮演”的探討讓我們很容易聯(lián)想到熱內(nèi)的《女仆》和《陽臺》，葉伯的扮演行為和熱內(nèi)筆下的角色是何其相像。他們企圖通過扮演他人來滿足內(nèi)心的欲望，一方面希望借此擺脫真實的“我”，另一方面則意圖消滅可恨的“他”。
但為了充分表達“人生在世，誰不在演”（臺詞語）的主題，這場戲里假葉伯連珠炮似的臺詞塞得太滿了，創(chuàng)作者的單向輸出擠占了觀眾自主思考的空間。
加入語言佐料調(diào)味卻稀釋哲思
除了上述對情節(jié)和角色的改編外，創(chuàng)作者還在劇中加入了Cosplay、茅臺酒、五子棋、不配得感等語言梗。這些元素雖然在局部制造了笑點，卻也帶來了整體的割裂感。
從劇目的宣傳信息和舞臺呈現(xiàn)來看，創(chuàng)作者花了相當大的精力來營造清末的歷史語境，無論人物身份設(shè)置還是服化道，都在反復(fù)強化真實感。但是“當代梗”的出現(xiàn)勢必會打破此前精心建立的時空幻覺。當然這種破壞也可能是有意為之。導(dǎo)演邵澤輝曾表示，他確實希望借助這些語言梗，讓觀眾實現(xiàn)布萊希特式的距離化觀看——演員不時跳出角色進行講述，使觀眾在笑聲中保持理性的思考。按照這一設(shè)想，“融梗”應(yīng)當成為間離的手段，而非單純娛樂的工具。
但問題在于，在喜劇中拋出本地性的語言梗，并不等于布萊希特式的打破第四堵墻。因為這些梗對觀眾來說幾乎無需思考就能快速會意，情緒化的快感會先于理性判斷產(chǎn)生，布萊希特追求的間離效果很難實現(xiàn)。觀眾在笑聲中被不斷拉近距離，卻又被要求保持清醒的思考判斷，這種觀看姿態(tài)也顯得搖擺不定，甚至一定程度上消解了哲思。
無論如何，該版《山上的耶伯》沒有停留在簡單的復(fù)制或形式層面的轉(zhuǎn)譯，它成功地讓原作的意義再生，讓不同的文化經(jīng)驗碰撞出新的思考，讓不同背景的觀眾在情感幽微之處產(chǎn)生共鳴。
