【第一是故事好】小說“說”什么？就是講故事。這是中國小說的傳統。離奇曲折的故事是打動讀者的重型武器，也是小說成敗的關鍵。一句話，小說不能沒有令人滿意的故事。中國小說特別是幾部古典名著，故事個個都是非常精彩的。生動的人物和好的故事，幾乎是中國小說故事最重要的特征。從某種意義上說，也是我們民族文學的最重要的品質之一。《紅樓夢》《水滸傳》 《西游記》 《三國演義》 《聊齋志異》等，它們其中的故事和人物不僅養育了我們的戲曲、評書、民族通俗文化，還潛移默化地影響著我們每一個人的個人氣質乃至于精神生活。改革開放以后，爭先恐后地追趕潮流的中國作家們一時間學習西方模仿西方，把西方文學技巧幾乎全部演練了一遍。什么無故事無主人公，甚至無主題的寫作，也成為一時的時尚。金庸說就曾直言不諱地指出了中國小說家不重視故事的問題，他說：“中國近代新文學的小說，其實是和中國的文學傳統相當脫節的，很難說是中國小說，無論是巴、茅或魯迅，其實都是用中文寫的外國小說……
那傳統意義的中國小說是什么樣的呢？我覺得首先應該是好的故事，細致入微，曲折動人，一章一回，環環相扣。作者要先塌塌實實把故事講好，別急著抒情、議論，更別先想著什么‘文字的張力’‘意象的感人’之類，就是所謂的以辭害意。”可是，近年來，作家們急切地拋棄了故事，玩弄技巧，有意忽視，甚至看不見故事。可以說，故事講不好，是小說失去讀者的一個主要因素。故事是什么？福斯特說，故事雖是最低下和最簡陋的文學機體，卻是小說這種非常復雜的機體中最高的要素。同時，福斯特也一再強調，小說是故事，故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。莫言《豐乳肥臀》講述的是母親苦難的一生；賈平凹的新作《帶燈》，通過最基層、最日常的瑣事，講述了帶燈這個女鄉村干部的故事。他們故事講得好，自然吸引了大量的讀者，只有讀者愿意讀，寫作的價值才得以彰顯。那些鄙視故事的作家，其實骨子里是鄙視讀者的，寫作自然成了自說自話，自娛自樂的文字游戲。
從讀者對小說的接受度上看，“長期以來，人們對小說的興趣在很大程度上來自故事。古往今來的人們對故事的傳播和接受表明了愛聽故事乃是人類的一本性。”馬原的《牛鬼蛇神》出版后，遭受不少質疑。但他在接受采訪時辯解道：“一場大病會讓任何人成為哲學家。面對生死，我會想能不能繼續活著，在被迫成為哲學家的過程中，有了《牛鬼蛇神》這部小說。”我自己買了本《牛鬼蛇神》,痛下決心三次，依舊沒讀完。我個人覺得，這是馬原為炒作新書的說辭，小說就是小說，不是哲學，也不是宗教，若一個讀者想了解哲學，可以直接去讀哲學書籍，干嘛來讀你的《牛鬼蛇神》?為小說爭得巨大榮譽的，也只有故事。
一名小說家的成功之道就在于如何講好一個故事。舍此別無他途。聽說過一個真實的故事，話說一日一幫作家在一起吃飯，作家李洱講了一個高校老師出軌的故事，并說自己準備就此創造一部長篇。半年后，當日在桌的另一位作家閻連科便將這個故事寫成了一部小說。僅憑別人在飯局中講的一個故事就動手開干，寫好的可能性肯定微乎其微。好的故事首先是作家心中的一粒果種，在心血的養護下發芽、抽條，長葉、開花、結果，然后裝盤呈上以待品嘗。一個聽來的故事當然可以寫成小說，但故事應該在作家心中有一個較長的醞釀過程，成就好的文學作品就像成就佳釀，原料、水質、酵母、釀酒師、時光，一系列優良因素長期的醞釀準備。
【第二是人物典型，個性突出】有了好的故事，還要有好的人物來承載這個故事。有血有肉，說起來就是簡簡單單的四個字，但要真正做到卻不簡單。近十年來，我們每年創作出幾千部小說，但其中少有讓人難忘的人物形象。人物成了淺薄作家們的傳聲筒和提線木偶，和創造他們的作家一樣靈魂模糊且沒有人味兒。如此乏味糟糕的小說，用來墊頭小憩會讓人做噩夢，蓋鲊罐分分鐘漏氣，真不如一片方方正的厚木板。小說中的人物，可以說是讀者打開小說之門的一把鑰匙。比如余華的《活著》中的主人公富貴，就是我們理解整部小說的關鍵。大作家納張元說，“如果把一篇小說比做一件衣裳，那么人物就是這件衣裳的衣領，衣領具有統攝全局的重要作用。沒有衣領的衣裳只能是奇裝異服，沒有人物的小說，也只可能是偶爾為之的探索性新潮小說，常規意義上的小說應該有人物，而且，還應該將塑造人物形象作為小說創作的核心任務。”古往今來，每個時代的作家，都為我們塑造了不少性格突出的典型人物，多少年過去了，可能讀者已然忘記了作品的名稱、忘記了作者，但那些典型人物，還是被我們銘記在心。比如，阿Q這一形象，別說識文斷字之人，就連鄉村婦女，嘴邊都時常掛著“阿Q”，阿Q顯然已經超越了小說，成為一個專有名詞。“一部小說讀過一段時間后，書中的人物仍能活生生地留在我們心中，人們不僅記得他們，而且推斷得出他們對日常生活中發生的事情會做出什么樣的反應，這就是好小說.”像《林海雪原》 《鐵道游擊隊》 《敵后武工隊》等小說，雖然很難擺脫當時歷史的局限性，但至今仍有人還愿意再讀它們，原因之一就是因為這些文學作品里有比較豐滿的人物形象。
僅依靠鮮活的人物形象便一直屹立在中國文學史上或者讀者心中的小說是不少的。
這說明人物的成功塑造對于一部小說來說，具有決定性的作用。路遙近年又被文學界高度關注，但縱觀路遙的小說，在人物塑造上顯得特別單薄。在《人生》里，高加林這一形象完全是作者主觀地臆造的產物，是一個概念性的人物。高加林在失去代課教師工作后心灰意冷，在這個時候，劉巧珍的愛讓他重燃對生活的信心，但后來到了縣城，高加林遇上了高中時的同學黃亞萍，重新陷入愛河，但隨著再度失去工作，高加林與黃亞萍愛情破滅……《平凡的世界》里孫少安與潤葉的愛情無疾而終，孫少平和田曉霞如此相愛，但最后卻莫名其妙地讓田曉霞死去。無論高加林、孫少平還是孫少安，都是路遙表達愛情得意或遺憾的工具，或者是主人公自己人生某個失意階段的反復述說，作者凌駕于人物、故事之上，試圖讓其扮演多種角色，成為意見領袖，是故不免矯揉造作。好的寫作，人物樹立起來后，作家跟著人物走一一有生命、有靈魂的人物走。胡安.卡洛斯.奧內蒂說，“我覺得我的人物就像我結識的朋友。我就生活在他們中間，我總是和他們在一起……我也曾夢到過人物。不過夢中的人物和現實中的人物融為一體了。”的確，只有把小說中的人物當成朋友，而非玩偶，才能讓人物鮮活起來。一部小說，尤其是長篇小說，若沒有引人入勝的故事為骨，三五個乃至一群形象鮮活的人物做肉，很難想象會成為一部贏得讀者的小說。拋棄故事，忽視對人物的塑造，用純意識堆積的語言讓一個或數個莫名的靈魂無依無靠的在想象空問里任意漂浮和游蕩，想在小說這門藝術上取將驕人成就，基本上是作家個人的白日夢。
文學的真正動力是生、死、人性、人生、靈魂、愛。塑造人物，最終還是需要往這些終極命題上靠。比如，莫言在《豐乳肥臀》，對反面人物司馬庫的塑造上，通過司馬庫火燒村頭石橋以及破壞日軍鐵路橋梁的兩次戰斗，將其英雄本色、有勇有謀，最重要的是人性，給寫活了，讓人過目難忘。
【第三是語言優美有力】童慶炳認為，語言是文學的第一要素，它往往比題材等更能顯示作家的個性。但在當下，在利益的誘惑下的，作家們的創作已然沒有了難度，幾個月搞一部數十萬字長篇的小說家比比皆是，但這些小說，語言粗糙得驚人，語言的真實性、語言的氣質、語言的狀態全部被忽略。整部小說，“只見語言的奔跑，看不清語言所指的世界本身。”五四前后，雖然很多作家反傳統，主張全盤西化，但他們的語言是浸泡在中國傳統文化中的，他們的成長是在濃厚的中華文化土壤中，這就有如一瓶酒，你在里面放萊，或者放別的，但酒本身的味道并沒有變。就如林語堂、沈從文、魯迅等人，西方漢學家很認可他們，原因之一，就是他們的漢語底子很厚實。直到80年代末至90年代初期，作家們基本上還是尊重語言的。比如當時莫言的《紅高粱》、阿成的《棋王》、賈平凹的《黑氏》等，對語言的重視度還是很高的，他們的寫作，基本尊重了語言的內在價值。像余牛寫《活著》時，他把漢語的體味帶進了小說里，《活著》自然成了中國當代文學史上的經典作品。但是到了《兄弟》《第七天》時，余華的語言也開始顯得很粗糙起來，這或許是余華被不少讀者批評的一個因素吧。先鋒文學、網絡文學大行其道后，消解了語言的嚴肅性，從這時開始，小說也就跟著衰落了。再好的大師，面對真正要寫的一部小說時，如同女人生孩子——你無法掌控你生的孩子是否如你想象的完美，連是否健康都無法掌控，這就是小說的魅力。大師同樣也有很多敗筆，甚至失敗的小說，因為創造一部小說如同創造一個人。人是有血肉、靈魂、思想的，你無法控制的就是這些。一部小說是否寫得生動，作家真的非常難控制，這就要求作家的語言要有激情，要有力量感，而且感性。語言就是鮮花的外表，語言必須像一朵花一樣美。古人言，妙筆生花，就是此理。語言之于小說，如治病的藥，你再具秒秒鐘藥到病除的神效，也要進口后能咽下才是。倘若一部小說全是那種磕磕絆絆的語言，猶如結巴告白，誰愿意聽或讀下去？作為一個文學編輯，我經常遇到一些小說家海闊天空地對我吹噓自己的小說是如何的高妙，但讀幾頁便覺得實在是讀不下去了，他又進一步勸解說，耐心點，兄弟，你很快就可以接觸到深刻的主題了，我這小說最終要表達的主題很深刻的。唉，你小子真的是有病還找不到藥啊，懷胎超過24個月，大概只有哪吒他娘才有那個挨下去的耐心哦。小說即便再蘊含有深刻意義，若真的只能做到讓人捏著鼻子吞屁，到頭來也就只能是獨立小橋風滿袖，零落依草木了。盂子有道：“仁，人心也；義，人路也。舍其路而弗由，放真心而不知求，哀哉！人有雞犬放，則知求之；有放心而不知求。學問之道無他，求其放心而已矣。”作為文學專業人士，語言就是你的仁、義，心，路。放由它粗鄙迷失，不啻為小說失去讀者的第一步。我一再提及語言的重要性，就是想提醒寫作者，真真正正的把態度端正過來，老老實實地做語言的功夫。另外，最近有關作家如何書寫現實的討論，我覺得，應該首先把對語言的尊重，以及給我們民族語言以尊嚴感，這個大題目，提到議事日程上來。
【第四是歷史感】
優秀的小說，應該具有比較強大的歷史感。所謂歷史感，我以為相當于我們所說的生物的DNA，你看不見它，但它卻構造了你，是文學作品千古不變的一條主線，古往今來，一直在影響我們，盡管我們在變，它沒有變。近年，小說，尤其是長篇小說，少有那種震感人心的作品，主要的還是歷史感的缺乏，首先DNA是亂的。當然，小說的歷史感不等同于歷史小說，這是兩個完全不同的概念。歷史小說是小說的一種形式，而小說的歷史感是不能僅僅停留在事物的表象層次進行浮光掠影淺嘗輒止的掃描，而必須以足夠犀利尖銳的思想能力穿越表象，徑直刺進現實和歷史的縱深處方可。劉霞云的《溫故1942》，張浩文的《絕秦書》，都是極有歷史厚重感的好小說，前者展現了河南大饑荒，后者再現了陜西民國十八年的饑饉都是通過歷史的遮蔽，試圖還原歷史真實，有歷史的厚重感。有歷史感的小說不輕佻，不像當下不少作家，熱衷于描寫男歡女愛，完全呈現出一副歷史虛無主義、文化虛無主義。要使小說有歷史感，應和傳統接軌。艾略特在《傳統與個人才能》這篇杰出的文章中說，優秀的作家只能在“偉大傳統”的軌道上實現自己的才華，沒有一個人是能夠脫離本國傳統文化而取得藝術成就的。在中國文學發展史上，前代文學往往是后來文學的滋養，或者作為進一步創造的“材料”，如《三國演義》 《水滸傳》是在話本、講史的基礎上發展而成；《紅樓夢》與《金瓶梅》有著密切的演進關系；《聊齋志異》說鬼怪、刺人世，入木三分，與前代志怪小說、唐人傳奇，一脈相承；其文學語言的典雅、簡潔，兼有駢文和古文的優長。要使小說具有歷史感，深耕文化傳統，在傳統中汲取資源，乃是最佳之道。所謂的從傳統里找資源，且時變時新，是尋找好的歷史感的一個很好的方法。當然，歷史感，我以為還應該體現在你當下作品中的人物譜系里，比如，老村的《撒謊》中的阿盛和魯迅筆下的阿Q，就是在不同的兩個歷史空間里，遙相呼應的同質異構的形象。
【第五是經典性】
所謂經典，就是放在任何時代，它依舊能掀起大風暴。如莎士比亞之于英國和英國文學，普希金之于俄羅斯與俄羅斯文學，魯迅之于中國文學，他們的經典都遠遠超越了個人意義，上升成為一個民族，甚至是全人類的共同經典。所謂小說的經典，那應該是，它暗合了時代的基本面，反映了時代最本質的社會、人等各個方面的特性，能代表一個時代，并為后世了解此前的社會提供必要的文學范本。 比如卡夫卡的《變形記》,它是那樣深邃而明晰地反映了他所處的時代人與社會、人與人、人與自然的關系，當然，重要的還是它再現了那個時代最本質的社會景象。賈平凹的《廢都》出版后，一度引起巨大的爭議。但卻是中國90年代知識分子最普遍的頹廢的再現。作者對經典性的自覺，從而構成《廢都》不可忽視的重要原因。謝有順說.“多年之后，我們必須承認，這是本重要的小說，它生動地寫出了那一時期中國社會的價值迷茫和知識分子的精神危機。”批評家胡德才說，真正有生命力的經典，是能經得住反復解讀的。
具體地說，小說經典應該在以下方面有出色的表現：（l）小說經典是以“故事”為最高要素的；（2）小說經典是浸漬于人性之中的；（3）小說經典是包含哲學意蘊的；（4）小說經典是富于獨特的語言魅力的；（5）小說經典是超越時空的。從胡德才對經典的概括看，他幾乎包括了我在上述已經論及的故事、人物、語言等諸多方面。小說能在這幾個面上做好，已屬不易。但要達到最好的狀態，我以為，還差點火候，這是為什么我將經典性僅僅作為好小說中的一個指標。因為.除了在技術層面老老實實做好外，真正好的中國小說，在文本中，還應該隱隱呈現思想層面的思辨，以及哲學層面的思考。我以為，在好小說的層次中，還有比經典更為高級的因素，比如：詩性美、拙樸美和渾然美。而此三點，就已經超越了小說的技術層面，直接進入了哲學層面。
【第六是詩性美】文學是想象的藝術，如果太滿，回味的空間不大，會使得小說的藝術感下降。當然，在意識形態的規訓下，很多事也是只可意會不可言傳的。不著一字，盡得風流，也許就是這個意思吧。在詩意的提煉上，老村的《騷土》同樣值得贊許。比如他對鄉紳鄧連山上吊的描寫。“告密者的確是鄧連山的確是鄧連山。這事后來為人知曉。鄧連山做好人不成，于公元一千九百六十九年冬某日，在村東高崖上的柿樹自縊身亡。首先看見的是早起上學的碎娃。紅彤彤的太陽將高崖上的柿樹和懸掛尸首陪村地十分美麗，像是一副精致的剪紙……”這一意象，作為那個時代的悲劇典型，可以說當代中醫小說中很少見到。對鄧連山的塑造，老村完成了對古典的超越。對所處時代文學描寫中鄉紳這一典型形象的超越。鄧連山在《騷土》里，是一很有意思的人物，從他命運的變遷上，可以看出中國式鄉紳的悲情色彩。在《蛙》中，蝌蚪給人杉谷義人的第一通信里，有這樣幾句話：正月二十五那天，我家院里那株樹形奇特而被您喻為“才華橫溢”的老梅，綻放了紅色的花朵。好多人都到我家去賞梅，我姑姑也去了。我父親說那天下著毛茸茸的大雪，梅花的香氣彌漫在雪花中，嗅之令人頭腦清醒。這亦是莫言以老梅開會來暗指寬容，對姑姑的寬容、對歷史的寬容。老梅開花這一意象，讓莫言創作帶來的震撼，亦是《蛙》的魅力所在。那小說創作，要如何才能具有詩性？我想，這首先需要作家自身的修為，修煉到了，自然成佛，修養不到，硬搞，只能是走火入魔。另外，在具體的寫作中，要懂得恰當地留白，給人以想象的空間，只有這樣，小說的張力才能出來。
【第七是拙樸美】
“拙樸”的本義是指敦厚和樸實。這是古代的詩學概念。樸拙強調的是詩歌的樸素美、本色美，語言真率自然，不事雌琢，同時又是內心自然流露的藝術表現。中國早期文學故事，譬如山海經里的精衛填海，譬如源自民間傳說的牛郎織女，等等這些故事，你初聽，既樸又拙，但是它具備一種穿透時空的特質。中國小說，深受西方之影響，一個世紀前的“小說界革命”，使得中國小說從此陷入了滅頂之災。大家攀比著炫耀技法，什么無主題寫作、零度敘述、魔幻現實主義、暴力美學等等，充斥在當代作家的創作中，可以說當代作家大多都是些聰明的作家，完全無“拙樸感”，更少有天真之趣。一個個將小說寫得老謀深算，除了技法的奇技淫巧，什幺都沒有。其實，小說寫“笨”一點何嘗不好，少些對技巧的追逐，多一些踏實的努力。外形上的“笨”，說不定反而能顯示出更高層面的“內美”。“內美”這一概念，似乎是畫家黃賓虹提出來，并身體力行地予以藝術實踐的。近期在書畫界，黃賓虹的名氣越來越大，這其中緣故，不是因為別的，是我們書畫家和理論家，關于筆墨的認識，到了今天這個時代，終于才統一了起來。大家終于認識到黃賓虹的畫，看似又黑又拙，卻是超越一般形式繪畫之上的更高級的繪畫。中國文化講究“內美”，是重質的文化，即所謂“文質彬彬,然后君子”以及人們常說的“粗頭亂服，不掩國色”，也就是我所說的拙樸美。拙樸美的發現，竟也是我們老祖宗在審美意識上了不起的地方。總之，中國畫和中國小說里的拙樸美，時至今日，西方人似乎還不大了解，不過可以讓他們慢慢了解。但是其中蘊含的審美意識和美學思想，在我們老祖宗那里，顯然已經走到世界的前端。
【第八是渾然美】
渾然美是藝術的最高境界。
文學的渾厚依賴于作者氣養的渾厚，這種渾厚之所以名曰渾厚，因為作者的情思不是在個人感受范圍內兜圈子，而是與社會、國家、個人，乃至自然宇宙的渾然歸一。當下中國小說家為何難以創作出具有渾然美的小說。從作家的層面看，首先，渾然美是一種大的社會氣象，乃至于成為某些作家最終的精神構成，當下即便有幾個真正有追求、脊梁骨硬的作家，但蔚然成為氣象的現象，顯熱還有相當的距離。相反，這個時代在物質主義的壓榨下，軟骨癥、精神侏儒癥遍地皆是，在這樣的狀態下，想出現那種詩意的渾然美來，是很難的。在從修養上看，不單單作家，整個社會都呈現出沒有信仰的虛無狀態，先前儒家和道家的渾然境界，在當下社會里已經喪失殆盡，也很少看得見歷史餐剩下的丁點兒輝光，很顯然，我們已經沒有寫出具有渾然美的作品的精神空間。人不聚氣，修養達不到，自然無法創作出具有渾然美的小說來。中外文學里，馬爾克斯的《百年孤獨》真正做到了渾然美，它幾乎是小說中的最高狀態。中國古代歌，那種具有渾然美的氣象，但當代作家的創作中幾乎完全尋不到蹤影。以上這八點，我以為是好的寫作者、好的作品應該具備的文學狀態。具備前三者，一般來說已相當不錯的了，能從第三跳到四和五，可以稱其為優秀小說，能達到六、七的層面，已然是當代最優秀的小說了。
而后三個層面，我以為，正是我們人類首先從美學意識上建立起通往自然、與自然和諧共存的橋梁。在當今日益嚴酷的自然環境面前，這后三者無論達到達不到，我想都應該成為一個優秀作家、文學家的精神自覺。先不要講這個主義那個主義，無論如何，文學應該向著這八個維度邁進，使小說的文學性增加，這比什么主義都更實實在在。只有這樣說，中國的小說，才有根本的出路。
