毛雪峰，大漠堂主，中國現代重彩山水畫的開創者?，F為中國民進會員、國家一級美術師。北京中國西部畫院院長、中國重彩山水畫院院長、民進中央開明畫院常務理事兼新疆民進開明畫院名譽院長，北京大美書畫院院長，北京毛雪峰藝術館館長、北京雄峰科技文化研究院院長、中國石齊藝術研究會副會長、中國孔子書畫研究院名譽院長。
新疆大山水畫的歷史與現實的雙向審思——兼論毛雪峰的新疆重彩山水畫
文/賀萬里
一、中國山水畫千年史冊中的新疆山水視野
據史料記載，新疆的山水景觀正式進入華夏文化區，應該是在西周穆王時代。漢代所傳續下來的史料如《山海經》、《史記》等均記載有周穆王到天山和昆侖山見王母，并宴于瑤池的傳說故事，近些年有學者似在證實這些傳說中的真實性，它們真切反映了中國遠古部落王國時代發生的事跡傳說的地域真實。不過，確鑿無疑的史實顯示，以新疆為主體的西域景觀實實在在地被中原民眾所知曉則是始于西漢武帝時代的張騫通西域。鄯善、樓蘭、若羌、且末等地名開始進入中華歷史典藉文獻；新疆的牧場、冰山、戈壁、大漠和火焰山也開始被內地民眾通曉而成為西域奇景異象的談資。到了唐代，更多的文人墨客從軍出塞，寫下了一篇篇描繪邊關烽燧、西域風情、海西塞外、大漠風塵的詩歌，絲綢之路上的客旅游人和西行取經的僧侶，讓中原民眾眼里的新疆不再陌生與奇異。
然而，當新疆山水成為大唐文人普遍吟詠對象之時，中國山水畫的發展剛剛步入成熟季節，除了大小李將軍的青綠險峻，就是王維的水墨宣淡，所繪山水形象仍然缺失對新疆山水風光的觀照。這個時期中國畫家所致力于探索表達的山水畫面，早期是北方的崇山峻嶺，然后是南方的清秀湖山，直到于兩宋。即使在清代多民族時期的大一統國家最為強盛之際，有少數宮廷畫家和傳教士畫家奉旨畫一些表現了清廷平定準噶爾叛亂或者接見賜宴西北少數民族首領的場面，這些事件所發生的地方雖然與西域有關，但是其表現主體仍然是人物與事件，新疆山水只是作為背景而象征性地描繪一下，作為獨立繪畫題材的新疆山水仍然沒有進入畫家的表現視域。
一直到民國時期的西部考察，新疆才再一次進入了一些畫家的視線之中。韓樂然、趙望云、黃胄等人曾經于二十世紀三、四十年代進入西北地區寫生作畫，特別是韓樂然在新疆工作之余畫了大量的寫生。接著是二十世紀的五、六十年代，一批美術青年入疆，他們在新疆一呆就是十幾年，乃至幾十年，甚至把后半后奉獻給了新疆熱土。這一次，新疆山水不再像古代那樣僅僅作為背景而存在，而是變成了畫家們發自內心的自覺表現與頌揚祖國大好河山的抒懷對象。
當新疆風景開始進入畫家視野的時候，這些入疆畫家基本上所受的教育都是中國古代傳統的筆墨觀念。他們致力于用中國傳統筆墨范疇去理解和表現新疆山水。這其中的佼佼者就有徐庶之。他所致力表現的新疆山水，往往是那些新疆地域中更適于用符合內地的山水畫筆墨表現范式的地方，如吐峪溝等溝谷溪流、水草豐美的地區。雖然在植被上這些山水畫把新疆的一些特征性的林木予以表現，并添加進一些新疆的毛驢、駱駝、維族哈族少女之類的民俗性因素，但是這些創作并沒有把新疆最具主體特征的地域和地貌表現出來。
那么，新疆最主體性的地域地貌特征是什么呢？對此，劉玉社先生曾經把它概括為戈壁、沙漠、天山、綠洲四大板塊，以大氣勢、大氣派、大視野來要求新疆山水畫的實踐。而以我去新疆的體會，除了新疆地形地貌的奇詭、險峻、曠遠之外，最令人印象深刻的特征就是它的色彩奇幻瑰麗。這是以中國美術傳統的石青、石綠、朱砂、赭石等少量顏色而形成的青綠山水都無法予以概括的，更遑論中國美術史上絕大部分的以水墨為基調的山水畫表現程式了。就如托名王維的《畫山水訣》一開首所講：“畫道之中，水墨為上。”因為在中國山水畫體系中，用色處于附屬地位。
這種狀況的形成，與中國山水畫表現對象自宋元以后一直就是以南方山水為主的局面直接相關。南方的山水地貌主要是土質山巒，氣候煙雨迷蒙，“濃妝淡抹總相宜”，它的色彩是淡雅的、平和的。這種地理征候也決定了后世以南方山水表現載體的文人山水畫的總基調是以水墨用筆為主、用色如用墨，宣淡儒雅為尚。雖然近代以來出現了海派、嶺南畫派等用色較為鮮明的地方畫派，但他們的用色體系與審美標準并沒有突破傳統中國山水畫的筆墨觀與色彩觀，其基調仍然是文人畫的雅逸平淡。
近現代中國畫色彩觀上的最大改革者應該說是張大千和劉海粟等人。大半生延續中國傳統文人畫筆墨與色彩體系的張大千，一旦來到美洲，見到了中國內地所沒有看見過、沒有想象到的絢麗景觀，看到了以色彩表現為主的西方現代派繪畫，這就完全打破了他所信賴的中國畫色彩理念。西方繪畫所展示的視覺沖擊力，讓他心生變革，最終創造出了潑彩山水畫法。張大千的繪畫，對于中國畫技術體系來講，不僅是一場畫法變革，更是一場色彩革命。
然而，張大千的色彩革命是在國外完成的。著名畫家舒士俊曾經和我一同去過新疆，他對我感慨地言道，如果張大千能夠早些年來新疆，可能他在潑彩山水畫上的色彩革命和畫法變革的時間就不是在移居巴西之后，他在色彩上的變化可能會走得更遠一些，而不是仍然局限于傳統中國畫所固有的青綠色基調上。這個判斷正揭示了新疆山水對于矢志于中國畫改革者的意義所在。剛剛仙逝的百歲畫家侯北人先生在昆山設立有侯北人美術館，陳列了北人先生大量的潑彩繪畫作品。北人先生自上世紀五十年代之后就移居美國，受到西方當代藝術和張大千先生的雙重影響，他的潑彩繪畫的表現就更加大膽，土黃、紅紫、青藍、白粉更多地進入了他的繪畫，且更加絢爛奇幻，這也驗證了舒先生所說。當中國畫的繼承與發展一直沿襲著筆墨道路走下去，以至于中國畫的包袱沉重到許多人感嘆打進去不易、打出來更難的情況下，新疆山水風物獨特的地域性及新疆山水景觀出乎內地畫家的想象所料的色彩豐富性，正可能會為今天的變革者提供一條嶄新的出路。
中國美術史的事實也證明了這條路的可行性。歷史上的畫派與大家在明以前往往都是因山水畫表現的地域對象之別而卓然成立的。荊浩十年卜居太行，終成一代宗師；李成師法齊魯山水；范寬以終南山為師；董源以金陵一代丘陵湖山為據，終成五代宋初三家鼎立；元人倪瓚以太湖景觀為依托，也形成了其以折帶皴為主的清靜湖光山色。即使明清時代的吳門畫派、黃山畫派也都各有其地域征候上的所本所依。
從生活是藝術之源的這種邏輯來看，可以肯定，如果我們能夠抓住新疆風景這塊中國畫藝壇千年來從未被中國水墨畫充分表現過的處女地，我們將能夠像中國美術史上的眾多前輩大師們一樣，開拓出一片中國畫表現的新天地，走出一條中國畫創新的新路徑，開創出一個新的中國畫派。因為新疆的地域特征是迥異于內地的，因為新疆的山巒、湖泊、林木、戈壁和大漠是用傳統中國文人水墨畫的表現技法所無法傳達到位的，因為新疆山川的絢爛色彩是傳統青綠等幾種色彩所無法表現的！這就是新疆這片占國土面積近六分之一的熱土對于中國美術史的特殊意義所在，這就是處身于新疆的中國畫家最為富足的寶藏。
事實上，新疆畫家對此也有著越來越清醒的認識。徐庶之、舒春光等老一輩畫家在現代中國美術上的位置正與他們對新疆山水寶藏的發掘與探索有著直接關系。以徐庶之為代表畫家展現了新疆景象奇特瑰麗的一面，在新疆時常被人們提到。牧歌、王均兵、解興祿、謝家道、劉玉社等新疆畫家，以及內地的山水畫家王文芳、蔣志鑫、周尊圣等，也都在新疆題材繪畫表現方面有所成就。
二、新疆山水畫的色彩表現與毛雪峰的探索
就前述新疆山水的奇麗特質而言，新疆地質地貌的色彩之瑰麗奇幻是令所有到過新疆的朋友們不能忘懷的。然而，就目前國內畫界的整體情況而言，在新疆山水的色彩表現方面，前輩畫家和當代中青年藝術愛好者的探索，雖然有不少姣姣者，然而，哪些表現新疆山水的奇幻瑰麗的多樣性，令人過目不忘的還難以找到。
其實，新疆山水畫的色彩表現，與筆墨表現，或者形態樣式表現的探索，只是一種側重點方面的不同而已。色彩、筆墨與形態的統一才能造就真正成熟與充滿個性的山水畫樣式。致力于新疆山水畫色彩表現探索的畫家同樣也有許多，然而，有些畫家的色彩表現和筆墨表現并未很好地協調起來，以至于出現了色彩過于火爆而形態筆墨又不成熟的問題；有些畫家雖然理解了新疆山水題材在色彩表現上的特殊性，然而其對新疆山水的形態概括卻沒有從具體的描摹中解脫出來，存在著山水形態雖奇而幻卻缺乏美感的問題。還有少數畫家雖然對于新疆山水的形與色關系處理得相當不錯，但是對新疆山水之形的概括局限于一種形態，對新疆景觀豐富的色彩再現，也局限于一種色調，從而存在著表現對象過于單一、無法深入的缺憾。
在新疆山水畫的色彩表現方面，目前較為成功的探索者群體中有毛雪峰先生。因此之故，他也被人們譽為新疆重彩山水畫派的開創者。
毛雪峰的重彩山水畫作，克服了上述色彩表現方面的三種缺陷。他的山水畫作，色彩是有明顯的主基調的，或者以深邃的深青色為主，或者以厚重溫暖的朱鏢色為主，或者以霞光燦燦的紫紅色為主，或者以赭石色為主。漫漫黃塵戈壁灘，炎炎蒸騰火焰山，青青幽寒冰雪谷，青綠漫野天山坡，層疊奇異雅丹地，這些顯示出新疆特質地質奇觀的景觀，都能夠在他的筆下顯示出其色彩表現上不同于內地景觀的特定性。
在他的作品中，新疆的谷地、冰峰、綠洲、戈壁、沙漠，都能夠得到典型的藝術再現。他所描繪的，并不是晴空萬里之下的新疆大地，而是月夜、朝夕、雪飄、風雨等不同氣候狀態下的新疆山川景象。即使是晴空萬里，新疆各地的地貌本色也萬分不同，同樣讓我們可以看到許多內地所不能看到的大地奇幻色彩。這正是毛雪峰的繪畫真實所本。
更為難能可貴的是，毛雪峰筆下有著奇幻瑰麗色彩的山水景觀，是經過他精心觀察而概括提煉出來的山川形態。他所表現的新疆風景不是對著照的簡單直觀的臨摹，而是具有較高藝術表現特質的山水形態。新疆山水畫的大氣、壯美、崇高、深邃、瑰麗與奇幻，在毛雪峰的重彩山水畫作品中，都得到了較為充分的藝術再現，從而形成了他自己藝術概括的新疆山水畫形態與新疆重彩山水畫風。如果我們從毛雪峰作品的藝術表現方式上分析，就能夠看到毛雪峰所創造的新疆山水畫形態，顯現出了內斂與發展的多樣性、可能性。他有一類山水畫作，既有工整細密的山川勾繪之處，又有混融潑灑之筆；既有高入云端的山谷峰巔，又有云低塬平的曠遠峰巒。他的新疆山水，既是寫實的，又是寫意的；既是多姿的，又是統一的；既是豐厚的，又是單純的。
三、毛雪峰山水畫創作的形態超越
毛雪峰自己曾經講過，他在對新疆山水把握的探索過程中，首先通過對相對工整的山水結構表現，對新疆不同地質地貌予以充分的觀察、認識和分析，這使得他對新疆山川地貌的掌握有了較為充分的理解。這種形態構成上的把握，對于多年專一從事新疆山水重彩畫表現的毛雪峰而言，已經超越了表面形態感覺，而從骨子里去感悟新疆山水形態，從而實現對新疆山水表現的本質高度的認知。
這種本質高度的認知，就是對新疆山水的一種精神體認與交流。這正是毛雪峰山水畫能夠卓然迥立于諸多表現新疆山水的畫家之林的認識論根源所在。
如果我們比較國內幾位新疆山水畫家對于新疆山水的表現特征的話，我們就能夠進一步看到毛雪峰在探索新疆山水畫的中國畫表現道路上，在繼承前輩山水畫傳統基礎上所走出的一條新的路徑及其所實現的新境界。在建國以來的新疆山水畫史上，舒春光的新疆山水形態之奇幻，徐庶之的新疆山水之大氣，蔣志鑫的新疆山水之墨韻，這些前輩的探索均各自呈現出鮮明的特色，而毛雪峰的重彩新疆山水畫，則可稱之為新疆山水形色之奇境。這種奇境，正是他通過厚重瑰麗的色彩表現而得以實現的。
由此我們可以這么概括毛雪峰的新疆重彩山水畫：形的結實與松放，境的高遠與深邃，彩的奇幻與濃烈，線的簡勁與附麗，格的大氣與迥然。這正是毛雪峰所給予我們的對新疆山水超越實境的新感受。
毛雪峰的成功往往在我們回首中國畫壇現狀時陷入了深深的思考。與毛雪峰同時的一些的新疆畫家，他們雖身處新疆這塊富藏山水畫素材寶庫的沃野中，卻在表現新疆山水的質與神方面走出了另外一條路徑。有一些畫家陷入了以傳統筆墨的觀念來束縛性地表達新疆山水的“僵化”狀態之中，無法概括提煉出表現新疆山水畫的筆墨新語匯上的色彩特質，無法將筆、墨、色、形相結合地展現出新疆山水的瑰麗奇壯之美。與此同時，還有一些新疆山水畫家，甚至還有不少內地畫家，偶爾來過新疆幾次之后，卻很快地就找到了一種表現新疆山水的樣式化筆墨語言。這就是我感受到的。
在當前情況下，內地畫家所畫的新疆，往往更富有我們對新疆山川的初始感受。這種現象存在的實質是什么呢？是感覺的缺失和觀念的束縛。面對我們十分熟知的新疆山水，少數畫家感覺的敏銳性往往被景觀熟知的麻木所弱化。同時，還有一些畫家在傳統筆墨積累上的有限，往往又使得不少畫家過于注重對新疆山水表現方面的筆墨傳統上的加強，從而出現了這樣的一種結果：因中國傳統筆墨語言的應用而消減了新疆山水本身具有的韻味，以傳統筆墨韻味的感覺取代畫家面對山水實境的感覺。感覺的缺失與筆墨觀念的束縛，往往是許多區內畫家的問題之所在。
毛雪峰曾經在新疆生活了近二十年，并曾經出任過新疆書畫院的院長之職。他了解區內畫家的情況，了解畫家在新疆山水表現方面理想與現實之間的差距所在。因此，當他移居北京轉師周韶華老師之后，視野的開拓，使之進一步找到了方向，領悟了新疆山水畫實踐中的問題之所在與出路之所在。他的新疆重彩山水畫創作實踐，逐漸形成了他所特有的新疆山水畫形態語言符號。正是這樣的形態獲得，使得他的作品既具有新疆山水畫的寫實基礎，又具有概括的高度，更兼容著新疆山水本身的感染力。
從山水畫的歷史可以看出，山水畫離不開寫實的基礎，但是，畫家個性樣式的建立，新的山水畫派的出現，往往都是超越寫實而進入意象階段的產物。這種超越寫實的意象描繪，并不像我們今天的畫家那樣僅僅通過簡單的寫生作業或者拍拍照片就能夠實現的，它是畫家對藝術之理的認識達到了一個新境界、新層次之后的結果。毛雪峰的成功再次證明了這一藝術提升所不可缺少的發展階段。
2010年8月6日早于呼倫貝爾草原
2010年9月2日修訂于綠楊城郭
2025年12月15日訂正于邗江西苑
作者簡介：賀萬里，揚州大學三級教授，美術學博士，著名美術史學者，美術批評家，山水畫家，揚州大學美術與設計學院首任院長。
